Gli eventi come fabbriche di conoscenza

Eventi e Mediatori Cognitivi

Gli eventi, non solo quelli culturali, possono davvero divenire fabbriche e diffusori di conoscenza?

La Francia ha una bella storia da raccontare a questo proposito e ce ne parla Federico Crisci, nella seconda puntata della nostra chiacchierata (la prima puntata la trovate qui). Questa volta ci porta dentro un linguaggio conosciuto (smart cities, governance, branding marketing) spogliato dei luccichii di facili anglicismi e trasformato in azioni concrete e sapienti.

La mia domanda è stata:

C’è chi definisce gli organizzatori di eventi come mediatori cognitivi. Cosa significa esattamente?

La sua risposta ci porta dritti dritti ad Avignone:

Posso proporti qualche riflessione su questo aspetto utilizzando un altro studio sul campo che mi sta molto a cuore: la ricerca sul Festival di Avignone (FdA).

Il FdA è stato fondato nel 1947 da Jean Vilar nel segno di quell’idea “politica” di teatro che va sotto l’etichetta di “teatro popolare”: un progetto più ampio che, in seguito, fu portato avanti tra Avignone (col Festival) e Parigi (con la gestione del Teatro Nazionale Popolare). Tanto il TNP quanto il FdA, reinventarono un modello organizzativo in grado di “tradurre in pratica” una concezione di teatro come “servizio pubblico”. E ciò avvenne attraverso una poetica incentrata proprio sul pubblico (non solo teatrale) quale “attore” in grado di farsi esso stesso portatore di tali logiche e di alimentarle. Inoltre, si trattava di un movimento europeo, sebbene con formule differenti in paesi diversi (il modello del “teatro stabile” in Italia con il Piccolo di Milano andava in quella direzione; così come l’organizzazione che stava assumendo il sistema di produzione teatrale tedesco tra gli inizi del Novecento e il secondo dopoguerra).

Il Festival di Avignone

In ogni caso, uno degli elementi comuni a questa “poetica” era proprio la costruzione e la gestione di un legame solido e al contempo dialettico con quel pubblico portatore di pratiche culturali e di significati condivisi alimentati dalla partecipazione quanto più vasta possibile all’esperienza culturale.

Per avere un ordine di grandezza dell’enorme mole di lavoro dietro al progetto di Jean Vilar: tra il settembre del 1953 e l’agosto del 1954 il TNP lavorò a 294 rappresentazioni di 11 spettacoli, di cui 4 nuove produzioni, andati in scena in 45 spazi diversi di 21 città in 8 paesi stranieri, in 16 città della provincia francese e in 8 della periferia parigina, garantendo nel contempo il cartellone della stagione del teatro di Chaillot (l’enorme teatro al Trocadero, all’epoca sede del TNP) e la presenza ad Avignone.

La troupe del TNP, in quello stesso periodo, era composta da una ventina di attori, accompagnati in tournée da una dozzina tra tecnici e amministrativi; mentre a Chaillot lavorava una equipe organizzativa composta da altre 12 persone tra dipendenti e collaboratori.

Sono numeri che farebbero impallidire molti teatri contemporanei (sia di prosa che d’opera, e non solo italiani) specie se si considera che all’epoca il TNP, tra tutti i teatri francesi, non era certo il più finanziato dallo Stato ed era continuamente oggetto di tensioni politiche.

Non solo numeri: parola di management

Quando faccio riferimento a discorsi di management sulla produzione culturale che devono farsi più “consistenti” nel dibattito pubblico mi riferisco proprio a questi aspetti: oggi si parla di “economizzare” e di “razionalizzare”, di riduzione della spesa pubblica e di interventi privati che vanno dalla sponsorizzazione alla “privatizzazione” del patrimonio culturale. Sicché tra finanza pubblica, sgravi fiscali e fundraising, il marketing si riduce al “contare il pubblico” e di organizzazione e management non si discute (cioè di come sono fatte e come funzionano le organizzazioni culturali).

In questa logica, ci si dimentica che anche un Ministero, una Soprintendenza o una Direzione regionale, nonché un teatro di produzione o una orchestra, un museo civico o una biblioteca, sono delle organizzazioni con problemi di “disegno organizzativo” e di cambiamenti nelle strutture di governance, di organizzazione della produzione e di dinamiche strategiche nonché, eventualmente, di “change management”, di continua ridefinizione delle condizioni di autonomia, specie se vengono sottoposte a continue riforme producendo contesti istituzionali spesso insensati o difficili da comprendere.

Chi sono i mediatori cognitivi?

È in questi termini che mi piace parlare di mediatori cognitivi quali “reti sociali” di persone, organizzazioni, istituzioni o artefatti in grado di svolgere ruoli specifici nel generare valore attraverso la conoscenza artistica.

Il Festival di Avignone e il TNP di Vilar erano in grado di produrre in modo collettivo e rendere disponibile conoscenza sotto forma di arte in una logica di “servizio pubblico” e di “bene collettivo” (né più e né meno di come dovrebbero funzionare altri sistemi cognitivi come quello scientifico-tecnologico, l’estetica o il design).

Inoltre Vilar considerava essenziali tutti i meccanismi che potessero “moltiplicarne” l’uso in modo non banale, ad esempio con una maniacale attenzione alle esperienze collettive (gli artisti e il pubblico costituivano quella che oggi siamo abituati a definire come delle vere e proprie “comunità di pratica”) e ai significati condivisi (reti semantiche) sotto forma di codici estetici e di programmi culturali assolutamente riconoscibili e coerenti (fino a che punto riconducibili a quelli che oggi chiameremmo “identità di marketing” o “immagine di brand”?).

Smart cities ante litteram

Infine, il “teatro popolare” costituiva un processo di “innovazione istituzionale” in grado di regolare, disciplinare l’accesso alla conoscenza artistica, di stabilire diritti e obblighi di tutti i soggetti coinvolti nell’azione collettiva: a cominciare dal pubblico e dai policy maker nella “rete locale” della politica culturale nazionale; per arrivare alle “reti lunghe” tessute, ad esempio, nell’ambito delle tournée internazionali; o comunque attraverso progetti che contribuivano al meccanismo di “appropriazione” del valore culturale prodotto. Ad esempio, il CEMEA è storicamente presente ad Avignone, considerando il teatro come parte integrante dei “modelli di educazione attiva”. Oppure, fin dagli anni Cinquanta e Sessanta, attraverso conferenze e simposi, Avignone era al centro del dibattito internazionale sui temi della democratizzazione e del decentramento, delle politiche culturali locali e statali (oggi diremmo nell’ambito delle “smart cities”, sic!).

La fabbrica della conoscenza

Un festival, quindi, potrebbe essere visto un po’ come una sintesi di tutte queste cose, una specie di prototipo di “fabbrica della conoscenza” in quanto, potenzialmente, mette in gioco tutte le funzioni dei mediatori cognitivi: ciò che avviene in un “evento culturale” è proprio un processo di “intensificazione”, di “condivisione” e di “appropriazione” di una esperienza artistica nello spazio-tempo. È un modo per “progettare collettivamente”: cosa che nel caso del Festival di Avignone si concretizzava in una idea di partecipazione culturale riconducibile ad una sorta di “senso del dovere” che i membri della comunità manifestavano con modalità del tutto peculiari.

Postilla a “I confini e il ponte”: la menzogna

Neanche a farlo apposta, ho scritto il post I confini e il ponte: due modi diversi di vivere l’organizzazione –  in cui descrivevo come dentro un gruppo  possa nascere un malessere indicibile  – e TED-Ed lancia un video che ne è una perfetta chiosa.

Nella prima parte del post evidenziavo come l’identificazione di un capro espiatorio, bersaglio scelto come fonte di tutti i mali, avvenga tramite  il non dire. Le informazioni rimangono vaghe e in una brodaglia di generico e di non detto, si diffonde la sfiducia.

Nel post raccontavo, inoltre, quali sono i consigli  che la dottoressa Silvia Corbella – autrice di un libro ispirante – suggerisce per affrontare e superare  questi mali, ahimé,  molto diffusi anche in ambito lavorativo.

Bene, il video che vi propongo di TED-Ed offre un aiuto in più, perché con una bella grafica ci insegna a riconoscere la menzogna. E non a caso, ci dice la voce fuori campo,  la bugia é in agguato proprio quando le parole non dicono  e non dicendo insinuano.

Buona visione!

Autenticità traviata?

La Traviata - coyright Twitter@teatroallascalaLa prima alla Scala è decisamente un evento, che ogni anno libera discussioni e dibattiti, i quali a loro volta costituiscono parte dell’evento. Senza polemiche, senza battute, senza pro e contro  non sarebbe la Prima alla Scala.

Sabato sera ho guardato la diretta dal canale franco-tedesco Arte. Non sono una patita dell’Opera, e non ero certa che avrei seguito la Traviata dall’inizio alla fine. Eppure l’ho fatto. E ho ascoltato con interesse le interviste ai protagonisti e ho aspettato con trepidazione la morte di Violetta. Poi, dopo gli applausi e i fischi, ho digitato #traviata su twitter e mi sono immersa nelle chiacchiere post prima-alla-scala. C’erano tweet da tutta l’Europa: Italia, Francia, Spagna, Germania …

In Italia il dibattito si è scatenato soprattutto sulla regia.

Certe cose son belle come sono

Questo è un blog di event management e non di cultura musicale e dunque non oserei mai inoltrarmi nel pro o nel contro. Posso dire semplicemente che a me la Traviata è piaciuta e invece a un bel pezzo di pubblico no, e lo ha dimostrato sia in sala con fragoroso buhh al regista, Dmitri Tcherniakov, sia su twitter:

tweet 3

Sono proprio queste obiezioni che mi stimolano ad abbozzare una riflessione sull’autenticità

Non oso addentrami in una discussione filosofica, perché non ne usciremmo vivi. Ne è mia intenzione parlare dell’ortodossia delle rappresentazioni culturali. Io amo le sperimentazioni e tendo ad apprezzare i tentativi di attualizzazione, a patto che non tradiscano il senso e l’anima di una storia. Per fare un esempio, non sono un’amante della Divina Commedia letta da Benigni, nonostante l’immenso successo. E, tuttavia, ritengo che la bellezza della Commedia meriti rappresentazioni nemmeno immaginabili ai tempi di Dante e non credo che queste tradiscano l’opera, al contrario, credo che esse ne consentano una diffusione ancora oggi, quasi 700 anni dopo la sua creazione. Questo, per spiegarmi, è la mia idea di “attualizzazione”.

Al primo dei tweet citati potrei  provocatoriamente rispondere che se non avessimo “attualizzato” l’Arena di Verona, oggi quell’anfiteatro non dovrebbe ospitare opere e concerti, ma battaglie di gladiatori, perché per quella funzione è stato costruito.

Ortodossia e fuffa: i due estremi

La parola autenticità è dunque paradossalmente ambigua. La Treccani ne offre svariate definizioni, che porterebbero a votare a favore dei contestatori della Traviata alla Scala. Perché autentico significa “non falsificato”.

Se trasferisco  questa definizione alla dimensione degli eventi in genere, dovrei concludere che oggi moltissimi eventi sono falsificati, poiché nessuno di essi è messo in scena secondo i criteri per cui era stato pensato, magari 100 anni fa. Prendo le Olimpiadi come esempio simbolico: l’idea filantropica della formazione dei giovani secondo De Coubertin ha lasciato il passo all’intrattenimento attraverso lo sport. O ancora, penso ai teatri del passato: oggi ci si veste bene, ci si siede in platea, si guarda e si tace e alla fine si applaude. Il teatro nelle sue origini, invece, era un luogo promiscuo, nel senso che gente si mescolava, si mangiava, si commentava ad alta voce, si faceva chiasso. Ciò significa che il teatro oggi non è più autentico?

A scanso di equivoci, lo dico in modo chiaro: non amo la fuffa. Non amo, tuttavia, nemmeno la difesa oltranzista dell’ortodossia, poiché la società, la cultura, le abitudini, il linguaggio sono dinamici e non è possibile cristallizzare un’opera, un evento, una rappresentazione costringendoli a non evolvere.

Mi rendo però anche conto che non è facile, che non c’è una regola scritta e che troppo spesso troviamo eventi, appunto, o rappresentazioni e spettacoli che a forza di attualizzarsi, si svuotano di senso. Trovare un equilibrio tra la conservazione del senso e una forma d’espressione rinnovata è tutt’altro che semplice.  E mi rendo conto, infine, che non è possibile trovare un pubblico che nella sua totalità segua i cambiamenti. Lo dice bene il direttore d’orchestra, Daniele Gatti (intervista di Arte.de) a proposito del pubblico della Scala.

Vanno dunque fatte delle scelte e queste scelte, possono essere condivise a condizione che siano coerenti con l’obiettivo che ci si pone. Dmitri Tcherniakov, lo dice ad Arte.de: ha voluto raccontare come il tema della gestione delle proprie emozioni sia attuale anche oggi.  E Gatti spiega come il regista abbia voluto rompere alcuni cliché del melodramma italiano. E certo, farlo in Italia, è per lo meno un azione molto temeraria!

Per affinità concettuale mi viene in mente un libro di management che ho letto quest’estate “Good to Great”: i valori, scrive Jim Collins, l’autore del libro, e lo scopo non devono mai cambiare, gli obiettivi, tuttavia, vanno adattati al contesto. Può apparire forzato, ma io ci trovo un link tra questa frase e il lavoro del regista russo.

Anzi, penso che da questa esibizione della Traviata si possa imparare molto.

Le tre strade possibili

Proviamo ad astrarre la contingenza di quest’opera e la sua rappresentazione densa di aspettative. Io ci vedo un paesaggio con un bivio, da cui dipartono tre diverse strade, che conducono a luoghi, cioè risultati e spettatori, totalmente diversi.

  1. Si può scegliere la strada della conservazione: fare le cose come sono sempre state fatte. In questo caso, uno zoccolo duro di spettatori si trova sempre. È l’approccio di noi europei, che temiamo che uno sguardo troppo spinto verso il futuro corroda il nostro patrimonio culturale. Non solo nell’opera, ma in genere, negli eventi: cultura, musica, sport. Il pubblico della conservazione  va ascoltato, perché ci ricorda quali sono i valori originari, ma va anche stimolato a guardare oltre. È un pubblico, che se fanatico non consente la circolazione dell’innovazione, del cambiamento dell’aria fresca; è un pubblico cioé che rischia di arroccarsi in un vicolo cieco, ma va comunque rispettato, stimolato e rassicurato.
  2. Si può anche scegliere la strada opposta, quella della mercificazione: usare un contenuto (il tema Traviata, ad esempio) come espediente e svuotarlo della sua storia e dei suoi sensi trasformandolo in un prodotto commerciale. Nel mondo dell’event management questa strategia è fin troppo seguita. Garantisce un consenso vasto e immediato, ma proprio per il suo svuotare il senso originario, trasforma il prodotto iniziale in qualcosa di totalmente diverso, spesso economicamente più remunerativo della versione classica. Un esempio valga per tutti: il calcio. Cosa contiene una finale di Champions League rispetto ai beni interni, ai valori originari dello sport? A mio avviso oggi il calcio non è più sport, ma è puro intrattenimento. E’ sportainment. Non sport.  Io non sono a priori contro questi modi, ma per onestà, bisognerebbe dirlo: che il contenuto originario è solo un espediente, che ciò che si mette in scena è qualcos’altro.
  3. Esiste poi una terza strada, ed è quella che più mi appassiona, quella che in fondo ha scelto il regista russo. Prendere i contenuti e rispettarli, ma trovare un modo nuovo per esprimerli con un nuovo linguaggio. Adattare cioè il senso, anche antico, al contesto contemporaneo, alle nuove aspettative, alle dinamiche sociali, economiche e culturali. Questa manovra se riesce garantisce vitalità alle cose vecchie, senza snaturarle. Ma per riuscirci servono tantissimo lavoro, tanto studio e un misto di umiltà e temerarietà.

La terza strada, per me, è quella che può garantire autenticità nell’oggi, nella nostra contemporaneità. Dove l’autentico è dato dal rispetto dei contenuti e dall’uso attento e rispettoso di contenitori e linguaggi contemporanei.